Ni tout à fait mouvement, ni tout à fait courant, le Mail Art se définit davantage comme une pratique : celle d’utiliser la poste à des fins de diffusion/distribution, de regroupement et de remise en question de l’art. La diversité des types d’envois reflète la multiplicité des points de vue artistiques cohabitant dans ce qu’il est aujourd’hui convenu d’appeler le « réseau éternel » du Mail Art[1]. Difficile donc de donner une définition positive du Mail Art sinon qu’en soulignant les trois « préceptes » qui ont guidé son développement : pas de frais, pas de jury, pas de contrôle.

Pour que le lecteur puisse se faire une image plus concrète de la production regroupée sous cette bannière, voici une liste (établie par Guy Bleus) des différents types d’envois depuis l’apparition du genre au milieu du siècle : objets préfabriqués ou « ready-made » retouchés; cartes postales artisanales; papier à lettres et enveloppes, timbres ou vignettes adhésives conçus par l’artiste; tampons d’artistes, documents ou œuvres polycopiés grâce à divers procédés; livres d’artistes auto-édités et à tirage très limité; collage, photomontage et photos ou diapos retouchées; affiches, poèmes visuels ou télégrammes[2]. Ces envois sont destinés soit à rester privés entre le destinataire et son expéditeur, soit à être rendus public, à l’occasion d’un événement ou d’une exposition (en galerie ou hors-les-murs).

Ainsi les mail artistes, permettez l’expression, visent-il sciemment l’éclatement des genres artistiques pour parvenir à l’enchevêtrement de ceux-ci. Dans ce flou délibéré, la seule règle qui tienne est l’absence de règle justement ou, pour reprendre la formule consacrée déjà mentionnée : pas de frais (c’est-à-dire pas de contrepartie monétaire au travail de l’artiste), pas de jury (tout le monde peut être artiste donc pas de censure ou de sélection lors des manifestations de Mail Art), pas de contrôle (d’aucun ne peut régir le réseau qui est soumis à la seule structure du chaos).

Malgré cette « pagaille » intentionnelle, il est possible d’énoncer deux principaux enjeux du Mail Art : la démocratisation de l’art et l’exploration du phénomène de la communication et du langage. C’est donc autour de ces deux phares que s’articulera ce travail. John Held Jr., à qui l’on doit l’un des plus exhaustifs recensements des activités relatives au Mail Art, justifie cette volonté de démocratisation de l’art de la manière suivante : « Anyone can participate in Mail Art from children up on. It democratizes art. Everyone can participate despite location. It decentralizes art. Everyone can participate no matter the level of skillfulness. It dematerializes art. »[3] Précisons à notre tour, afin de faire valoir notre second concept, que le mail artiste, bien avant que de produire une œuvre, accompli un geste communicatif dont les codes relèvent des principes du langage. Ceci signifiant que la chose se joue au-delà des langues, puisque le Mail Art a touché tous les continents du globe, hormis l’Antarctique ! À elle seule la dénomination de « Mail Art » révèle combien cette pratique est affaire de communication — tout autant sinon davantage que de finalité esthétique —, le courrier étant le symbole par excellence de la chose[4].

Mais avant de s’engager plus avant dans l’analyse des problématiques soulevées par le Mail Art, il serait bon d’en brosser une courte histoire. Ce dernier a officiellement vu le jour avec la fondation, en 1962, de la New York Correspondence School (NYCS)[5] par Ray Johnson., lui-même issu du légendaire du Black Mountain College[6]. Johnson peut être considéré comme un équivalent américain de Richard Hamilton en cela que tous deux, relativement méconnus du grand public malgré leur apport important à l’histoire de l’art, présentent le même intérêt à faire ingénument s’amalgamer culture artistique et culture populaire. Au milieu des années 1950, Johnson produit ce qu’il baptise alors des Moticos, mot inventé pour désigner ses collages, découpes, tampons d’artiste et performances où il suivait littéralement, par exemple, le parcours d’une de ses œuvres postées. L’historien d’art Michael Scott souligne que Johnson avait arrêté son choix sur le terme de Moticos parce que celui-ci aurait pu tout autant appartenir à l’anglais, qu’au français, qu’à l’allemand, qu’à l’espagnol, etc[7]. C’est cette idée d’intercommunication planétaire par le biais de l’art qui amènera Johnson à la fondation de la NYCS, véritable plaque tournante du Mail Art vouée à l’expansion du réseau éternel par la compilation et la diffusion d’informations ainsi que par l’organisation de manifestations, d’expositions, de rencontres et de tables rondes entre mail artistes. Le travail méthodique de Johnson et de ses comparses aura permis l’élaboration d’une des premières véritables listes des membres du réseau éternel, laquelle aura été largement diffusée et augmentée par des collectifs d’artistes ou des particuliers à l’international.

L’idée de Mail Art connut rapidement ses heures de gloire, passant de quelques centaines à plusieurs milliers de membres en l’espace de quelques années. D’autant que dès 1960 l’on pouvait voir ailleurs que chez Ray Johnson les germes spontanés de cette pratique, notamment sous l’influence de deux principaux groupes: D’une part avec les Nouveaux Réalistes, en Europe et, d’autre part, avec Fluxus, en Amérique du Nord, en Europe et au Japon.

Mais l’expérience de la NYCS ne sera que très brève : en janvier 1971 Ray Johnson annonce la mort de « l’École » et sa transformation en « The Marcel Duchamp Club » comme un dernier hommage à ce maître à penser pour le Mail Art. Si ce club était certes voué à la cause du Mail Art, jamais il n’atteindra toute la reconnaissance ou l’importance dont a pu bénéficier la NYCS. D’ailleurs, preuve en est l’exposition rétrospective du travail de Ray Johnson à l’École, tenue en automne 1970 au Whitney Museum de New York et organisée par la commissaire Marcia Tucker. Comme le signale John Held Jr. dans son anthologie du Mail Art, le fait que le Whitney consacre une exposition à la NYCS marquait véritablement le chant du cygne de cette École; car jamais de son « vivant » la NYCS n’aurait-elle accepté de gagner les rangs de l’histoire de l’art avec le concours de l’institution officielle, contre laquelle elle s’était toujours battue.

La fin de la NYCS ne symbolise pas pour autant la fin du Mail Art. Cela signifie simplement que le pôle principal de la pratique se déplaçait ailleurs. Au Canada notamment, par l’intermédiaire d’artistes ou de collectifs d’artistes.

Les balbutiements du Mail Art au Canada remontent à 1968, alors que Ray Johnson fit la rencontre, à New York, du vancouverois Michael Morris (alias Marcel Dot ou Marcel Idea, qui deviendra membre de General Idea). Morris collaborait alors avec les canadiens Vincent Trasov (alias Mr. Peanut) et Gary Lee Nova (alias Art Rat) au projet Image Bank, visant à compiler une banque d’images — majoritairement publicitaires — dans laquelle pourraient venir piger les artistes pour leurs créations. Ce projet, fondé sur l’échange ou le don d’images, se rapprochait donc de l’idée du Mail Art. Pas étonnant dans ces conditions que Morris, Trasov et Nova furent les premiers au pays, secondés par la NYCS, à organiser une exposition de cartes postales d’artistes. Pour se faire, le collectif d’Image Bank avait alors eu recours d’une part à la fameuse liste du réseau éternel établie par l’École, afin d’établir contact avec les artistes à l’étranger et leur signifier cet appel de projets et, d’autre part, à sa propre liste d’envois pour inciter les artistes canadiens à explorer les possibilités du Mail Art. À partir de cette première prise de contact avec le réseau éternel, plusieurs artistes canadiens maintinrent le dialogue avec d’autres mail artistes dans le monde et ce, dorénavant, indépendamment d’Image Bank.

Ainsi, d’autres projets virent le jour au pays. En 1970, Ed Varney posta 300 recueils de poèmes auto-édités en priant le destinataire (en majorité d’autres artistes et non « le commun des mortels ») d’y réagir plastiquement. 1971 fut riche en développement : cette année-là, une expérience similaire se déroula à l’initiative de Dana Atchley. Fait notoire : ce projet fut le premier au pays à être subventionné par le Conseil des Arts, ce qui marque une « reconnaissance » administrative de la pratique (bien que, ironiquement, le Mail Art refuse l’administration justement…). La même année, Patricia Tavenner (Alias Mail Queen) lançait la revue Mail Order Art, désireuse de témoigner et surtout de diffuser les faits et gestes des mail artistes canadiens. La même année encore, FILE Magazine fit son apparition, rendant compte là encore de la pratique dans la majorité de ses articles. FILE fut une des premières publications à véritablement établir un lien entre les mails artistes de l’étranger (surtout d’Europe et des États-Unis) et l’émergence du réseau canadien. Par l’entremise de ce magazine, General Idea devint donc rapidement le point nodal du Mail Art coast to coast. Cependant, dès le milieu des années 1970, le groupe se désintéressa de la chose jusqu’à presque la bouder. C’est alors que VILE Magazine fit son apparition, parodiant tout comme FILE le renommé LIFE Magazine. Février 1974 voit le lancement du premier numéro, à l’initiative des mail artistes Anna Banana et Bill Gaglione, et décembre 1970, celui du dernier.

Ce résumé des débuts du Mail Art au Canada est exemplaire du développement du réseau à travers le monde : par le bouche-à-oreille, presque par effet de capillarité dirions-nous, dans un refus de l’artiste d’être faussement associé à d’autres par des observateurs de l’art désireux d’accoler la même étiquette à tous les créateurs partageant une même sensibilité plastique ou un même questionnement. Il illustre également le caractère relativement momentané de l’engagement des artistes au sein du réseau éternel (ce qui dénote une part d’ironie des mails artistes dans le fait d’accoler l’adjectif « éternel » au terme de réseau) et, par conséquent, la souplesse de celui-ci. Il souligne enfin comment se retrouvent groupés sous une même bannière nominale une multiplicité d’horizons artistiques; le mail art n’imposant pas une philosophie mais permettant l’exploration, la mise en commun et parfois même l’affrontement de visions distinctes de l’art par différents artistes, dans un espace-temps flexible, voire indéfini.

Si, en raison de l’importance internationale de sa NYCS, Ray Johnson est aujourd’hui considéré comme le père du Mail Art, d’aucun ne réfute le fait (pas même Johnson lui-même) qu’il ne faisait-là que consacrer en tant que pratique singulière une activité que Dada, Marcel Duchamp, le Futurisme italien et Fluxus avaient déjà expérimentée. Attardons-nous davantage à chacun d’eux, puisque connaître les précurseurs du Mail Art permet de véritablement saisir le pourquoi de certaines de ses particularités.

En premier lieu, signalons les Dadaïstes qui, par leurs diverses explorations de la technique du collage dans un esprit d’humour et d’irrationnel, ont largement inspiré la facture et l’esprit des productions comprises dans le Mail Art. De surcroît, la philosophie dadaïste rejette l’autorité et les structures rigides pour tendre vers une démocratisation de l’art. Exactement comme le font les mail artistes par l’utilisation de la poste en vue de court-circuiter le réseau établi de l’art et, surtout, le monopole de la circulation des œuvres par ses institutions officielles. Enfin, l’art selon Dada est une action, un processus de création bien plus qu’un produit final. Là encore s’agit-il d’un des principes à la base du Mail Art. En fait, la contribution dadaïste est si importante qu’on en trouve la marque jusque dans la dénomination de nombreux collectifs de mail artistes, et pas des moindres dans l’histoire de cette pratique : cela va de Canadada, Buddhadaisme, Dadaland, pour ne nommer que quelques exemples canadiens, jusqu’à Ray Johnson qui s’était lui-même affublé du joyeux sobriquet de Dada Daddy.

Autre figure mythique qui a inspiré le Mail Art (et pas seulement cela, me diriez-vous !) : Marcel Duchamp. Ce dernier est un ancêtre important en cela qu’il a remis en question la nature du langage et de la communication par l’interaction des mots et des images dans un grand nombre de ses œuvres — notamment dans Rendez-vous du dimanche 6 février 1916, une œuvre en 4 cartes postées des États-Unis à la date citée dans le titre. Sur chacune de ces cartes apparaissait un texte dactylographié, écrit dans un français parfaitement correct mais dénué de toute signification. La double opération qui consiste à regarder les images et à lire les mots dans une recherche globale de sens constituent l’essence même de beaucoup d’œuvres de mail artistes.

Duchamp fut aussi un des premiers à susciter la participation involontaire de particulier dans la création d’une œuvre et à laisser une place de choix au hasard. La chose s’apparente dans le Mail Art au fait que l’œuvre finale tienne compte du cachet et autres modifications de l’œuvre à la suite des manipulations par le service postal (choses sur lesquelles l’artiste n’a aucun contrôle). Ici, c’est le facteur qui tient lieu de participant involontaire au processus de l’œuvre.

Puisque, depuis Duchamp, tout peut être art, pourquoi ne pas conférer une portée artistique, esthétique aux attributs de la poste (carte postale, enveloppe, lettre, estampillage, etc) ? L’héritage de Duchamp est donc d’avoir facilité la légitimation des propriétés formelles et discursives du Mail Art.

Quant au groupe Fluxus, il a influencé de manière plus directe encore le Mail Art du fait qu’une large majorité des artistes actifs dans cette pratique appartenaient aussi à Fluxus. C’est d’ailleurs à ce dernier que l’on doit l’idée de considérer le timbre comme support possible à l’œuvre[8]. C’est de cette idée que découle « Fluxpost », terme qui regroupait sous sa houlette toutes les productions sur timbres ou tampons. Enfin, Fluxus fut un des premiers courants à vouloir renforcer son réseau d’artistes pas la mise en place de la « Fluxlist », bulletin mensuel publié de 1966 à 1972 où figuraient quelque 1 500 noms et adresses d’artistes sympathiques à ses idées. En cela, Fluxus amorçait l’idée d’un réseau non protocolaire d’artistes en vue d’un échange à la fois intellectuel et plastique. C’est cette idée de la communication comme moyen artistique qui a jeté les bases du Mail Art pour devenir, avec cette dernière pratique, la communication comme fin artistique. De surcroît, cette prise de contrôle des outils de communication se voulait aussi comme une prise de pouvoir par les artistes, doublant médias et conservateurs sur ce qui traditionnellement était « leurs » plates-bandes. C’est-à-dire que, doté de la Fluxlist comme outil de mise en contact entre artistes, les participants du Mail Art et de Fluxus (souvent les mêmes comme il fut dit) pouvaient plus aisément organiser leurs propres expositions et événements, en dehors des lieux habituels de l’art, sans transiger par ou avec l’institution artistique. Mais si Fluxus s’est servi de la poste comme moyen simple et économique de faire transiter des œuvres en dehors du circuit classique de l’art, le Mail Art a poussé l’idée à faire de l’envoi l’œuvre elle-même. Voire jusqu’à faire du concept de la communication l’œuvre elle-même.

Il est intéressant de constater que tous ces pères spirituels du Mail Art ont en commun d’avoir aussi initier la performance. Cette idée d’un art vivant que l’on retrouve chez Dada, Duchamp et Fluxus, n’est pas non plus étrangère au Mail Art qui, en soit, pourrait être considéré comme un acte performatif. Comme le dit si bien John Held Jr. dans Mail Art : « Just like them, Mail Art is as much attitude as art form. »[9]

Du fait que le réseau éternel ne se soit pas constitué autour d’une idéologie formelle de l’art mais plutôt autour d’un désir de rapprochement sans cérémonial laisse largement prise à un décloisonnement des disciplines au sein de cette pratique. D’autant que les mail artistes proviennent de milieux autres que les arts visuels (par exemple : Daniel Spoerri du ballet, Dick Higgins de la musique, Nam June Paik de la musique et de la robotique, Robert Filliou des sciences économiques, etc)[10]. Ceci expliquant peut-être en partie la démarche des mail artistes vers un éclatement des conventions formelles de l’art. Cette diversité esthétique se constate non seulement sur l’ensemble des productions du Mail Art mais, plus encore, souvent même à l’intérieur d’une seule œuvre. Cette fragmentation est d’autant renforcée quand il s’agit d’une création collective, par des artistes vivant aux quatre coins du globe et témoignant du coup des diverses visions de l’art. De surcroît, les œuvres du Mail Art recèlent souvent une bonne part d’emprunts, de citations visuelles à l’histoire de l’art, et plus précisément à Dada, Duchamp ou Fluxus. En somme, cette pratique rassemble en un lieu « culturel » et non « physique » une somme d’énergie, une pluralité de productions et de faire où se confrontent des expressions multiples qui témoignent de la richesse d’invention des artistes du monde entier. En somme, comme le résume si bien le commissaire Denis Montebello : « Le Mail Art tire son unité de sa diversité même. »[11]

Les problématiques du Mail Art s’élaborent également dans le processus de l’œuvre, soit principalement dans le fait de faire appel au service postal non seulement comme messager mais aussi afin de compléter la création. C’est-à-dire que les actions aléatoires de la poste sont considérées comme partie intégrante de l’œuvre. Dès lors, cette inclusion d’un élément non-artistique (l’action du postier) dans le processus créatif souligne non seulement combien tout est art mais aussi combien tous peuvent être artiste. S’ajoute à cela l’idée de l’œuvre comme élément évolutif dont le résultat final échappe à la gouverne de l’artiste initial. L’importance du processus dans le Mail Art vise également à pointer l’institution comme entrave à l’exploration complète des possibilités de la création. Cela se produit de la manière suivante : la mécanisation croissante du service de tri en appelle à une volonté bureaucratique de régulation du format, de l’apparence et du poids du courrier (bref, des données formelles de l’œuvre). Du coup, l’institution postale met des bâtons dans les roues à l’artiste voulant transcender les limites connues de l’art. Les mail artistes pointent donc, par ce processus particulier de l’œuvre, la standardisation de la communication comme parabole de la standardisation de l’art.

L’utilisation de la poste, avec ses conditions de formats, de poids, etc, implique aussi une liaison entre l’art et le rythme quotidien de la vie (distribution du courrier, émission et réception à domicile, caractéristiques banales des enveloppes et autres conditionnements du courrier). Dans cette même veine, le timbre ou le cachet de la poste, comme authentification de la date et du lieu de l’acte artistique, constituent une forme d’intégration de l’art à la vie. Ainsi, le Mail Art conçoit-il « le réel » comme matériau premier à l’œuvre. Ces matériaux usuels (enveloppes, timbres, cartes postales, etc), conventionnellement non destinés à l’art permettent également l’expression de contenus nouveaux. C’est, littéralement, l’application artistique la fameuse formule de MacLuhan voulant que le médium soit le message.

L’importante utilisation que les mail artistes ont fait du tampon comme matériau central, voire unique de l’œuvre, mérite qu’on s’y attarde plus spécifiquement. Le tampon est habituellement l’apanage de l’institution officielle, une sorte de « tatouage » — pour reprendre l’expression d’Hervé Fischer[12] — qui garantit l’exactitude et l’authenticité de l’objet. L’utilisation du tampon par les mails artistes est donc significative en cela qu’elle marque une appropriation de l’autorité par l’art, une contestation de la supériorité du milieu sur l’artiste, une authentification de la valeur artistique de l’objet estampillé (« ce que je déclare art le devient »), une forme de poésie visuelle et, enfin, une forme de signature de l’artiste.

Au-delà de ses composantes formelles, le Mail Art explore aussi les aspects de la postmodernité par ses propriétés discursives. Comment passer sous silence la volonté apparente des œuvres postales de signifier un refus de l’autorité et, plus particulièrement, un refus du système marchand de l’art. Simplement l’idée d’une mise en relation entre artistes, hors de la coupe de l’institution officielle, dénote clairement l’auto-marginalisation des mail artistes. De surcroît, le réseau éternel a écarté de son mode de fonctionnement toute notion monétaire (c’est la règle du « pas de frais, pas de jury, pas de contrôle » telle qu’énoncée en introduction). Enfin, le Mail Art soulève aussi la question de l’appartenance de l’œuvre : qui possède le pli, l’expéditeur ou le destinataire ? À qui payer des redevances sur l’acquisition d’une œuvre postale : à l’artiste, au détenteur de l’œuvre ou aux deux ? Cette confusion délibérée de la notion de propriété n’est qu’une autre façon de remettre en cause le système marchand de l’art.

Tout cela concourt à une mise en échec du système des galeries/musées et, avec lui, à la mise en avant de l’idée de l’art comme geste gratuit, comme acte social, ludique, politique ou simplement communicatif. C’est dire combien le Mail Art autorise ses artistes à s’exprimer en toute liberté : que cette pratique soit pour eux comme « une bouteille à la mer », la fixation d’une révolte ou, plus simplement, qu’elle constitue la preuve de leur existence. Enfin, cette multiplicité des discours participe également des propriétés postmodernes du Mail Art.

L’on dénote cependant des types majoritaires de discours dans le Mail Art. Notamment le désir d’un discours politique. Le témoignage suivant de la mail artiste Valery Oisteanu mérite d’être cité dans son intégralité pour cela qu’il rend parfaitement compte, à lui seul, de l’utilisation politique du Mail Art :

Growing up behind the iron curtain makes even the most elementary letter a tool of subversion. Correspondence with Westerners is tightly censored and controlled. The letters have a lengthy two weeks delay to allow snooping KGB agents to x-ray, xerox and translate all mail. The only way to comunicate with the outside world of freedom is to code everything. The art of metaphorizing, coding and visual messages became a tool of a new form of communication thus mail art became an instrument of freedom and perfection of dadaist metaphors and the sophistication of conceptual messages. The mail artist will try the imposible by taking the letter to the heights of subversive art. (…) After years of planning, I finally escaped from Romania to Rome, thanks to mail art. During the late 60’s, mail art contained illegal visa rubber stamps, false official stamps and even fake passports.[13]

Puisque le Mail Art se prêtait si bien au discours politique, pas étonnant qu’il se soit également prêté au discours féministe. De plus, la volonté démocratique du Mail Art d’inclure dans son réseau quiconque voulait bien en faire partie a facilité la présence des femmes artistes dans celui-ci. En Angleterre, par exemple, le Mail Art fut une façon pour celles-ci, souvent isolées et minoritaires dans leur choix de profession, de communiquer avec d’autres femmes partageant leur questionnement non seulement artistique mais aussi féministe. Cette utilisation sociale du Mail Art n’est pas non plus surprenante en cela que l’émergence du réseau coïncide avec celle du mouvement féministe, d’une part et que, d’autre part, cette forme artistique — avec ses procédés qui l’apparente à la diffusion anonyme de tracts — évoque particulièrement l’idée d’un engagement social.

Malgré tout, il apparaît clairement que les femmes composent une minorité parmi les membres du réseau éternel. On les retrouve plutôt dans les coulisses du Mail Art, à la tête de magazines, de collectifs ou de centres d’archivage relatifs à cette pratique, Mentionnons entre autres Anna Banana, co-fondatrice de VILE au Canada[14]; Martha Wilson, directrice du Franklin Furnace, plaque tournante du Mail Art à New York après la mort de la NYCS; Jean Brown, détentrice d’une des plus grande collection de Mail Art aux Etats-Unis; et Judith Hoffberg, organisatrice infatiguable de nombreux événements concernant le Mail Art.

La pratique du Mail Art — au-delà d’une exploration des collaborations et relations possibles entre artistes à des fins politique, féministe ou simplement ludique — a également tenté de redéfinir le rapport public/artiste. Ironiquement, cette redéfinition consiste en une « indéfinition ». C’est-à-dire que le Mail Art en appelle autant de la présence du spectateur que de sa complète absence. Prenons le premier cas d’abord : des œuvres sur carte postale comme celles de Ray Johnson — priant, au verso de la carte, le destinataire (plus souvent qu’autrement un inconnu dont l’adresse était tirée au hasard du bottin téléphonique) de faire suivre le pli à telle autre adresse — marquent la volonté de l’artiste de rendre actif son public. Voire de le rendre partie intégrante du processus de l’œuvre au même titre que la poste. On assiste donc ici à un curieux renversement de situation où le public (devenu public de façon involontaire, soulignons-le) devient élément de l’œuvre, donc observateur s’observant lui-même.

Cependant le Mail Art peut tout aussi bien se passer de public. Comme l’indique Robert C. Morgan, le Mail Art « est principalement une affaire entre artistes »[15], une correspondance plastique vouée à demeurer privée. Certains mail artistes ont plus spécifiquement affirmé leur négation du public en postant des œuvres à des adresses inexistantes, sans marquer d’adresse de retour [16]. Ici, non seulement pointe-on l’éphémérité de l’œuvre (la disparition de celle-ci étant sa perte effective), mais aussi court-circuite-t-on la possibilité au public d’accéder à l’œuvre. Plus qu’une simple indifférence à la présence ou non d’un public, l’artiste marque son refus strict d’une relation au spectateur.

Entre ces deux extrêmes, la majorité des mail artistes adopte cependant une attitude médiane visant à expérimenter davantage les cas de figure possibles de la relation artsite/public. Leur action consiste en une modification d’un ou de plusieurs des éléments de la formule suivante :

Artiste (destinataire) signifié/anonyme, unique/multiple —> œuvre (message) explicite/confus, unique/multiple —> public (récepteur) choisi/inconnu, artiste/non-artiste, unique/multiple

Cela peut donner les variantes suivantes : un artiste envoie une œuvre à un destinataire artiste lui aussi; plusieurs artistes envoient une œuvre collective à un ou plusieurs destinataires; un artiste envoie plusieurs œuvres au même destinataire; etc.

Mais davantage qu’une expérimentation des possibilités de ce schéma classique de la communication, ce que le mail artiste redéfinit principalement c’est le fait d’établir sa relation au public en dehors du cadre traditionnel de l’art, c’est-à-dire en dehors de la relation triangulaire institution/artiste/public. Par cette désacralisation de l’objet artistique aux yeux du spectateur (du fait notamment que le cadre de l’œuvre soit alors un objet aussi usuel que la boîte aux lettres), le mail artiste espère amener le spectateur à comprendre la nature artistique de l’objet sans pour cela que ce dernier ait recours à l’institution comme confirmation automatique de cette nature. Cette volonté de responsabilisation du public se manifeste également dans le fait qu’incombe à celui-ci l’avenir de l’œuvre : sera-t-elle soigneusement archivée, réacheminée ou jetée ? Par ce choix, conscient ou non, le public signifie sa réaction à l’œuvre. En tous les cas, il ne peut ignorer la présence de l’œuvre.

Depuis le début de ce travail, nous faisons état des différentes problématiques du Mail Art afin d’en rendre évidente la nature postmoderniste. Cependant toutes n’ont pu être débattues jusqu’ici. Nous désirons donc rendre compte de quelques autres aspects du Mail Art, en dehors du fait déjà mentionné que cette pratique expérimente les concepts de non-art, de la nature destructible, éphémère ou fragmentaire de l’œuvre, d’inclusion de l’art à la vie, de remise en cause du lieu d’exposition, du système marchand de l’art et la relation artiste/public, d’éclatement des genres artistiques et de participation du hasard à la création de l’œuvre. Dans un premier temps, mentionnons que le Mail Art amène aussi l’idée très postmoderne de rendre une chose généralement privée (une lettre, un colis), quelque chose de public. C’est encore pour le mail artiste une façon de faire corps par son art avec la vie et, surtout, avec le quotidien. Élever une chose aussi banale que le quotidien au statut d’art, telle est la volonté de cette pratique. Dans un second temps, le Mail Art soulève aussi la question de l’originalité de l’œuvre. Avec le développement des techniques de reproduction, de nombreux mail artistes acquièrent une liberté nouvelle : une œuvre n’est plus seulement échangée entre deux individus mais elle est diffusée aux moyens des multiples copies faites de l’originale. Ce que la Mail Art souligne de la sorte, c’est combien chacune des copies est tout autant l’œuvre originale que l’original à proprement parler en cela que le concept même de la production de l’original suppose sa duplication. Ainsi, l’œuvre n’est-elle véritablement complète que dans son tout, c’est-à-dire en tenant compte de toutes les copies en circulation. Enfin, cette dispersion géographique de l’œuvre entière participe également de sa fragmentation.

Toutes ces caractéristiques dont nous venons de débattre (les propriétés formelles et discursives des œuvres postales) en appellent globalement d’une démocratisation de l’art. Il s’agit du premier grand enjeu du Mail Art. Le second consiste en l’exploration du phénomène de la communication et du langage comme outil à la fois esthétique et sémantique. En effet, les mail artistes ont très souvent recours à l’écriture, laquelle prend généralement forme par l’exploration des procédés de la poésie concrète ou visuelle, du slogan, de l’aphorisme ou de l’ordonnance. En tous les cas, le langage dans le Mail Art participe du discours visuel de l’œuvre, voire le réaffirme, au même titre que les éléments iconographiques. Comme le soulignent Michael Crane et Mary Stofflet : « As communication, mail art must be comprised of messages, of words, striking a balance between redundancy and noise, and carying real information. As art, it must be compromised of formal visual aspects which became stimuli capable of elicting an aesthetic response. »[17]

Le langage a également une fonction mimétique de la réalité : l’œuvre peut arborer un slogan, par exemple, à la manière d’une pancarte de gréviste, ou encore être affublée du vocabulaire propre à la poste (date et lieu d’estampillage, valeur du timbre, etc) pour souligner davantage ses moyens de diffusion. Les cartes postales, particulièrement, se prêtent à ce genre d’affirmation concise et percutante visant à mettre en relief les écueils politiques, sociaux, culturels ou environnementaux de la société. Cet emploi du langage, enfin, réintroduit dans l’œuvre l’idée de narration dans une mouvance radicalement postmoderniste.

Puisque le Mail Art est affaire de communication, il est normal que ce dernier se soit approprié le développement technologique comme autre méthode de transmission de l’art. Un débat intéressant fut soulevé au moment de l’apparition du télécopieur et de son utilisation par les mail artistes au lieu de la poste. Il questionnait la pertinence pour un mail artiste de bombarder le réseau éternel par l’envoi massif de son œuvre télécopiée. La facilité avec laquelle on pouvait dorénavant diffuser son œuvre avait pour double tranchant la saturation du réseau, et par conséquent le désintéressement de ses membres à l’information y circulant. Ce débat refait actuellement surface avec l’éclosion d’internet, instrument permettant plus que jamais le « spam » d’œuvres. En contrepartie, le passage du mail art vers un e-mail art facilite l’élargissement et la consolidation du réseau international. Guy Bleus souligne à ce propos que ce n’est pas la poste, donc pas plus le fax ou le e-mail, qui constitue le message du Mail Art mais la communication elle-même. Il effectue de la sorte un glissement du débat sur une dimension plus humaine que technologique.

Une question demeure cependant, quant à l’interrelation entre le Mail Art et le développement de la technologie : l’art sur le web est-il systématiquement du e-mail art ? Certes non, car l’idée du Mail Art comporte intrinsèquement celle d’un destinataire choisi (ou, au contraire, le choix d’une absence total de public). L’art sur le web, lui, ne choisit rien. Il est dépendant, comme l’exposition en galerie ou en musée, du passage du public en son lieu (réel ou virtuel).

À partir de cette idée, il est possible de mettre en doute l’idée d’un réseau éternel puisque le web, en même temps qu’il solidifie le réseau, annihile l’idée d’envoi. Le concept de « réseau éternel » a été élaboré par l’artiste Robert Filliou vers 1973. Il le définit cette année-là dans FILE de la manière suivante :

If it is true that information about knowledge of all modern art research is more than any one artist could comprehend, then the concept of the avant-garde is obsolete. With incomplete knowledge, who can say who i in front ans who ain’t. I suggest that considering each artist as part of an Eternal Network is a much useful concept.[18]

Très rapidement, cette expression de « réseau éternel » gagna en popularité auprès des mail artistes jusqu’à devenir le nom consacré à l’ensemble des échanges plastiques entre ceux-ci. En adoptant ces termes, ces artistes ont aussi signifié qu’en alliant l’art à un phénomène aussi durable que la communication, on lui assurait presque l’éternité (rappelons que l’idée de la mort de l’art était à cette époque largement débattue). Le caractère utopique de l’éternité de ce réseau n’est donc pas le fait que le dialogue entre artistes puisse être maintenu ad vitam eternam (ou presque, comprenons-nous bien) mais que celui-ci ne se disloque pas tôt ou tard sous le coup de conceptions discordantes. La question n’est donc pas : Est-il plausible qu’une chaîne de communication soit maintenue sur une très longue période ? mais : Jusqu’où l’histoire de l’art tolèrera-t-elle l’attitude postmoderniste de la multiplicité des points de vue ?

Déjà, en 1986, l’unité du réseau fut mise à rude épreuve lors du « Worldwide Decentralized Mail Art Congress »[19], comme l’explique John Held Jr. :

Before the Worldwide Congress, it was perfectly legitimate for a mail artist simply to stay at home and write letters, nerver having to meet any oh his correspondents to function at an international networking level. But since the congress, to be truly involved in mail art is to confront the greater world in extended discussions. This was a mistake : mail artists thought they were in agreement, only to find in a face-to-face confrontation that there was a wide gulf between them.[20]

Cet exemple illustre plusieurs faits. D’abord que le Mail Art se hiérarchisait petit à petit, presque malgré lui, distinguant les in et les out du réseau. Mais comment maintenir efficace un réseau d’une telle ampleur sans un minimum de structure, c’est-à-dire sans distinguer les organisateurs des organisés ? Il illustre également que si le réseau, pris dans son ensemble, louait son propre éclectisme, ses membres, pris un par un, apposaient des limites à l’acceptation aveugle de tout artiste au sein de la grande famille. De ce fait, le Mail Art ne peut faire autrement que se diriger vers l’apparition de groupuscules formés autour de sensibilités artistiques communes, au sein d’une superstructure.

L’autre aspect utopique de la chose s’exprime par le fait que c’est grâce aux expositions de Mail Art en milieu muséal que s’est consolidé le réseau. Cette situation a cela de paradoxal que c’est finalement la galerie qui aura le plus aider à l’ expansion du Mail Art alors que celui-ci se définit comme la mise en place d’un réseau justement pour échapper à l’institution. Qui est pris qui croyait prendre, dit-on… Comme le résume si bien Harley Lond, commissaire de plusieurs expositions de Mail Art :

I realize that the mail art network that prides itself on its origins as an alternative to the labyinth of the highly politicized art world of galleries, museums and collectors. Personally, I feel that the integration of the traditional art world structure and the mail art network is inevitable. My response is that the mail artists should play the pivotal role in tis intergration.[21]

Or donc, toutes ces situations place le Mail Art dans une position contraire à ce qui participe de son essence même. Là est pour nous la pierre d’achoppement faisant de l’éternité de ce réseau une utopie justement : dans le fait que la nature anarchique de cette pratique aspire forcément, au fur et à mesure de son élargissement, à son « étatisation » par une structure fixe, rassurante.

Du fait que le Mail Art n’est pas complètement éliminé l’objet, qu’au fil des ans certains mail artistes aient acquis une certaine renommée (et, du coup, leurs œuvres une certaine valeur marchande), qu’ils n’aient pas rejeté non plus l’idée de l’exposition en musée/galerie et la production de catalogue d’exposition laisse voir combien la pratique prête largement le flanc à son intégration dans le système marchand de l’art. De même que des activités autrefois subversives et underground, tels que Fluxus ou l’International Situationniste, ont aujourd’hui été institutionnalisées, de même le Mail Art n’échappera-t-il certainement pas à son « avalement » par le courant mainstream. De plus, l’élargissement continuel du réseau rend d’une part ingérable la quantité d’envois et, d’autre part, plus facilement inégale la qualité desdits envois. Comment dès lors maintenir la « règle » de non-sélection au sein du groupe sans nuire à la crédibilité de la pratique ?

Aussi croyons-nous que le Mail Art —tel qu’il se définit selon les trois concepts-piliers de démocratisation, dématérialisation et décentralisation de l’art — est voué à dériver en direction contradictoire à ses prémisses. Ainsi peut-on croire à la disparition de cette activité; ou plus exactement à sa modification suffisante pour qu’il ne puisse plus s’agir de Mail Art à proprement parler.

Toutefois, ce « legs » artistique ne pourra que confirmer la validité — pour un temps et dans un contexte donné — des problématiques soulevées par le Mail Art.


 

[1] L’on doit cette expression à un des piliers du Mail Art, le Belge Guy Bleus, dont il sera question vers la fin de ce travail.

 

[2] Voir Daligand, Daniel. Artension. P. 9.

 

[3] Held Jr., John. Mail Art. p. xii.

 

[4] La dénomination anglo-saxonne a été préférée à toute autre dans ce travail. Mais précisons tout de même que certains se réfère à cette pratique en parlant de correspondence art ou d’art postal (postal art).

 

[5] C’est à l’artiste canadien Daniel Plunkett, dit Ed Plunkett, que revient la paternité du nom de la NYCS. « Around the 50’s, I began to call my mail art work the ‘New York Correspondence School’, a reference to the ‘New York school’, meaning the leading group of mostly abstract painters that flourished then. » (Voir Plunkett, Ed. Flue. p. 5.)

 

[6] Furent diplômés de cette école, autour de la même décade, notamment John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg et Buckminster Fuller.

 

[7] Voir Scott, Michael. About Vile. p. 63.

 

[8] Fluxus doit plus spécifiquement cette idée à Robert Watts qui la développa et la diffusa au sein du groupe.

 

[9] Held Jr., John. Mail Art. p. xxviii.

 

[10] Voir en annexe une liste de quelques noms d’artistes parmi les plus actif dans le réseau éternel.

 

[11] Montebello, Denis. Artension. P. 4

 

[12] Fischer, Hervé. Art et communication marginale. P. 13.

 

[13] Oistenu, Valery. FLUE. p. 11.

 

[14] Ce magazine cherchera, dès 1978, a favoriser la participation des femmes artistes, notamment grâce à une numéro spécial de VILE qui leur était dédié, rebaptisé pour l’occasion VILE – Fe•mail•art magazine.